ARE THEY ANY SAVAGES LEFT IN THE ROOM ?

– uitnodiging tot de reis –

voor paul, mijn wilde kompaan

Pé Vermeersch

Gepubliceerd in

Invitation au voyage. Kunst als voertuig voor mentale reizen’, ed. Claire VANDAMME e.a., Ghent, University/LKG, 2011.

1. Uitnodiging tot de reis

Reizen en kunst. Aan dit innig duo zijn vele verhalen en concepten ontkiemd. Er zijn vele niveaus waarop het verbond tussen deze twee betekenisvol is. Maar over welke kunst gaat het ? Gaat het om schilderkunst, installatie, muziek, poëzie, dans of performing art ? In elke discipline gebeurt het verwerken van een reis op een heel eigen manier.

De fysieke verplaatsingen naar andere culturen dan de zijne, naar krachtige natuurervaringen, het zichzelve een beetje vreemd maken en openstellen voor het ongekende is een nooit ophoudende constante in het verwerven van inspiratie. Ook voor mij is dat als danser van groot belang geweest. Ik heb me op zeer comfortabele manier en gedurende lange tijd in de Japanse cultuur kunnen onderdompelen en ben ook een enthousiaste India-reizigster geweest. Omdat ik een danseres ben, heb ik de sporen van deze sterke ‘performing art’-culturen in mijn lichaam gebeiteld. Ze zijn gaan behoren tot mijn persoonlijke, lichamelijke erfgoed, dat niet meer uit het geheugen van mijn lichaam is weg te wissen. Als danseres maakte ik niet een fotografische weerslag van een cultuur, maar slurpte ik gretig de nieuwe informatie in mijn lijf en wordt dat zichtbaar of voelbaar gedurende mijn voorstellingen en performances.

Maar niet alleen de werkelijke fysieke reis is aan de orde. De innerlijke reis is in het domein van de kunst op zijn minst even belangrijk. Inherent aan (de creatie van) kunst is die uitnodiging tot een innerlijke reis, zowel voor de kunstenaar als voor de toeschouwer. En alhoewel iets van het mysterie van een goed kunstenaar allicht schuilt in de bemeestering van die innerlijke reis doorheen de materie, toch is het vrij onvoorspelbaar of de reis ook voor zijn toeschouwer zal plaatsvinden én op welk niveau hij dat zal doen. Zal de toeschouwer mee in de gevoelswereld of het concept van de kunstenaar kunnen reizen, of misschien treurig, onbegrijpend en kwaad achterblijven ? Zal de reis louter mentaal zijn, of emotioneel, of ervaringsgericht, of zal hij de ziel beroeren ?Diit zijn heel verschillende niveaus van innerlijk reizen.

Vanuit een onvrede met wat ik aan dans en theater in eigen land mocht meemaken wilde ik als jonge twingtiger weg uit dit Vlaamse landschap dat me als verstikkend voorkwam. Niet alles, maar toch heel veel scheen me hier vooral saai en doods voor. Niet dat er niet genoeg heftige beweging was, want dat mankeren we zeker niet. Maar doodsheid lieer ik aan voorspelbaarheid en herhaling, aan naturalisme ook. Ik had en heb er nog steeds geen boodschap aan dat het theater dient om enkel en alleen ‘mijn psychologische ik’ te manifesteren in een leven dat gelijkaardig is als dat wat ik elke dag al meemaak. Het theater is voor mij een plaats die veel ‘absoluter’ en ‘bevreemdender’ moet mogen zijn. In wat ik meemaakte of zag, werden nooit de contouren van het realistische ik van de performer te buiten getreden. Ik was altijd en enkel ik, hij was altijd en enkel hij. Niets veranderde, niets versmolt, niets van een andere orde werd toegevoegd. In het theater was het naturalisme, of sociaal realisme in de jaren ‘90 zeer ‘in’. Ik had nood aan grote gevoelige en fantastische verhalen of gebeurtenissen. Dingen die mij optilden, en niet naar beneden haalden, dingen die mij wegvoerden. Regisseurs die mij een grens lieten verleggen zonder in de hysterie of de waanzin te vervallen, werkelijk iets zinnigs over de creatie van schoonheid te zeggen hadden. Het is niet zozeer dat ik vind dat anderen dat ook moeten voelen, maar wat ik voelde kon ik niet kwijt. Wat ik zocht kon ik niet vinden. Ik bewoog me eerst lang in theatermiddens vooraleer ik werkelijk een danseres werd. De taal was op dat moment nog het belangrijkste zingevende element. Dans was toen nog louter een plezierig iets omdat ik er weinig diepe betekenis aan leek te kunnen geven. Het is pas doorheen mijn danstraining in Japan en de diepe zingeving die ik aan het zuivere gebruik van lichaam en beweging kon geven, dat ik mij een danseres wilde noemen, zelf al had ik dan al jaren van danstechniek achter de rug.

Het verband tussen innerlijke en werkelijke fysieke reis was voor mij, als choreografe, heel direkt. De werkelijke fysieke reis was noodzakelijk om mijn danstaal die gebaseerd is op de innerlijke reis te voeden. Het was voor mij noodzakelijk om naar een andere cultuur te reizen. Enkel zo kon ik de contouren van de innerlijke reis die ik met dans verhoopte te maken duidelijk uitlijnen. De innerlijke reis was niet mogelijk geweest zonder mijn werkelijke reizen.

Pas zoveel later zou ik begrijpen dat ik een kunst wilde bemeesteren of aanschouwen, gelijk welke, die mij altijd ergens naartoe kon voeren, die een ‘geheimnis’ openbaarde, ontsproten aan een uiterst zeldzame orginele vonk. De vonk die je voelt als je drie jaar oud bent. Dat wat je trekt en je hele leven lang de kracht zal geven om alle ‘vijanden’ te verslaan. Maar wilde ik niet nog meer geamputeerd worden, wilde ik niet nog meer verstikken, moest ik me even wentelen in een land waar kunst deze ziel wèl kon wiegen, want in eigen land liep ze schromelijk verloren. Men gaat niet altijd naar het andere land omwille van het vreemde, maar ook om terug te vinden wat men in eigen land niet meer aangeboden krijgt. Ik ben niet vreemd gegaan. Ik ben trouw aan mezelf gebleven.

2. Positief bezield lichaam

Ik ben danseres. Mijn lichaam is mijn materiaal. Het is doorheen en met dat lichaam dat ik mijn concepten, fantasiëen moet realiseren. Hier wil ik die dansvorm verdedigen en bepleiten die doorheen en met het lichaam, de innerlijke reis van zowel de danser als de toeschouwer mogelijke maakt. Als choreografe onderzoek ik daarbij ook de energetisch–transformerende kracht van de dans en de werelden die de ze kan openen.

Het doet me verdriet vast te stellen dat deze dansvorm in onze hedendaagse, westerse contreien weinig gezien, beheerst of zelfs bemind wordt. In een cultuur waarin het lichaam vrijgevochten meent te zijn, blijkt een positieve beleving van het lichaam uiterst zeldzaam en is de samenhang met een mogelijke zielsreis een pijnlijk delicaat en beangstigend punt. Het komt mij voor alsof ‘wij van de kunstenwereld’, blanke hedendaagse professionele kunstenaars, curatoren en programmatoren menen dat wij die innerlijke reis niet zelf behoeven. Dat dat verhaal enkel de ‘andere’ behoort; de ‘sociale’ kunstenaar, de ‘amateur’, de ‘wilde’. … De liederen en fragiele dansen van de ‘minder bedeelden’ wensen we te aanschouwen, liefst van het Zuiden, of het Oosten, en wel graag van een ‘arm’ land. Maar wees niet blank, wees niet blond, ‘as Blondes have no soul’, en dan voeren we je het best naar een new-age gesticht. Lichaam, materie, spiritualiteit, ziel, heling, sacraliteit, energetica, vitaliteit, hypersensibiliteit, paradox zijn concepten die wenkbrauwen doen fronsen, signalen rood doen gloeien. Kan men nog rationeel toerekeningsvatbaar zijn of hedendaags-relevante kunstconcepten ontwikkelen wanneer men zich in dergelijke regionen begeeft ? Zijn er nog wilden in de zaal ?

Gebalde, onconcrete elementen in kunst zoals bezweringen, abstraktie, onbegrijpbare taal, trance, overvloed, complexiteit, doordrammerigheid, behoren vaak tot de geheime taal van de ziel. Ze zijn onmogelijk te begrijpen, men kan ze slechts aanvoelen. Is er een een esthetica van de ziel, een esthetica van de ratio ? Men zou kunnen concluderen dat een maatschappij die een bepaalde esthetica niet toelaat geen plaats heeft voor de ziel. Is het daarom dat deze weg in het Westen, maar vooral in ons kleine Vlaamse gebiedje, zo moeilijk is ?

Voor een samenleving is het gebrek aan be-ziel-ing nefast. Toch kijken we bewonderend naar die culturen waar de ziel, het gevoel, de intuïtie, gekoesterd en beleefd mogen worden. Overigens niet omwille van die rol van de ziel, dat beseffen we niet, daar stappen we blind en stilzwijgend overheen. We bejubelen de Andere vooral vanuit een onuitspreekbaar onbehagen met onze eigen cultuur, en om onze eigen politieke correctheid te bewijzen. We zeggen ook kalmpjes dat iedereen zich best tegen het geloof kan keren en dat er vrijheid van meningsuiting moet zijn, maar we vergeten hoe klein en nietig men zich kan voelen én hoe noodzakelijk de behoefte en het gegeven is om om zich klein en nietig te voelen. En zelfs al bestaat god niet, praying is a natural thing. Maar de kunst schermt zich af.

In het seculiere ‘bevrijde’ denken mag het lichaam worden getoond zonder dat het schaamrood naar de wangen stijgt en Satans vloek binnenwaait. Maar tonen werd exhibitionisme, uitbuiting én provocatie. Het is een beangstigende vaststelling te zien hoe het de westerse intellectuele mens als een bevrijding toescheen dat de ziel en alle godsprietpraat uit het intellectuele discours werden geweerd, maar dat met deze verbanning het lichaam helemaal niet werd, en nog steeds niet wordt, bevrijd. Zeer zeker niet ; het wordt uitgebuit of geexploiteerd, of het wentelt zich in voorgekauwde nietszeggende choreografische lijntjes, of het bestaat gewoon niet meer. Het dode lichaam wordt gedecoreerd.

Het tonen van het innerlijke lichaam, het tonen van het onzekere leven dat klopt binennin het exuberante lichaam, het tonen van de abstrakte energetica die leeft door en met het lichaam, dat is iets wat we veel minder te zien krijgen, dat is iets waar nog steeds een angst voor bestaat en dat uit onbehagen monddood wordt gemaakt. De werkelijke kracht van het lichaam ligt nochtans, voor mij, in de bezieling van het lichaam, niet in de uitputting of exploitatie of uitholling ervan. We leven in een vreemde maatschappij waarin de ziel uit samenleving én kunstbeleving werd gebannen. De lichaamskunst die een plaats laat voor positieve lichaamservaring en daarmee mogelijks samengaand de intuïtieve helende ervaring van kunst, krijgt te weinig plaats binnen het kunstenlandschap en wordt te gemakkelijk van de hand gedaan.

Waarom is er zo weinig dans die doorheen de overlevering aan de wijsheid van de lichaam de positief energetische kracht van dans ontwikkelt ? Waarom is er zo weinig dans die doorheen het ‘performante ik’ de toeschouwer naar een wereld voert ? Ligt het misschien hieraan dat energetica eerder in abstrakte kunst hanteerbaar lijkt ? Dat doorheen de willens nillens figuratieve conditio sine qua non van de performer men tot de emotionele persoonlijkheid beperkt blijft ? Is objektivering, abstrahering van ‘het ik’ een haast onmogelijk te hanteren begrip ? Kan men het materiaal dat het lichaam en daarmee de persoon is, nooit zelve zo beheersen ? Om innerlijk en mentaal op betekenisvolle wijze te reizen, moet men ook de notie van een vloeibaar ik willen toelaten. Heling zoekt dát te genezen wat complexer is dan een lichamelijke ziekte, complexer dan een diepe emotie. Maar natuurlijk moet men eerst erkennen dat het nodig is om een beetje genezen te worden. En daarvoor moet men durven een beetje zwak te zijn en toe te laten dat er een andere is die impakt op jou kan hebben. Kunst mag niet vergeten dat ze een dienende, en misschien genezende funktie voor de mens kan hebben. Daarom is het in onze maatschappij een politieke daad om een kunstvorm te brengen die doorheen de complexe energie van een lichaam wil raken, veranderen en naar een wereld wil leiden.

3. Manifest voor dans

Dans is, voor mij, nooit het aan elkaar rijgen van bewegingspatronen, dans is nooit de expressie van één gevoel dat ik op voorhand heb bestudeerd, dans is evenmin de louter persoonlijke ervaring. Alhoewel ik wel degelijk danstechnisch onderlegd ben, vertrek ik eerder van het uitgewerkte detail in een natuurlijk lichaam dan van een erg kunstig lichaam. Dans is dat gebeuren waar ik ten volle intelligente lichamelijkheid kan zijn. Hoe meer lichamelijkheid men is, hoe meer men zich op intuïtieve wijze bewust weet van elke beweging en het effekt dat heeft binnen en buiten het lichaam, hoe meer men ook naar die beweging ‘luistert’ en ze tot een nieuwe beweging laat worden. Aan de wijsheid van het lichaam geef ik me over en luister naar de wetten van de beweging. Dans is één lange zoekende stroom waarin ik dingen kan ontmoeten. Taboeloos is de fantasie, alles durf ik denken, slechts iets zal ik tonen. Mijn denken en mijn voelen stuwt de eindeloze stroom, mijn lichaamsbeheersing maakt ze tot een abstrakt werk. Het zo opgeslorpt zijn in het lichaam, deze intuitieve aandacht kan een vernauwing van een mentale focus doen vermoeden en daarmee gepaard gaan het verliezen van een werkelijkheidsgevoel. Niets is minder waar. De interactie tussen waarneming, denken en dans is van groot belang in de creatie van een kunstwerk die op de ervaring is gebaseerd. Het zich overgeven aan de lichamelijkheid houdt niet in dat constructie en abstraktie onmogelijk zijn geworden. Dansen is ten volle lichamelijkheid en dansen is evenzeer ten volle mentale kracht en intelligentie. Niet het oordelende vermogen gebruik ik, wel de verbeeldingskracht , de herinnering, de beslissingskracht, het hele snelle denken waarmee ik mijn lijf verder stuw. Taal ook. Een hyperluciditeit die de paradox mogelijk maakt. Vaak wordt me gevraagd of ik bij het dansen in een soort trance ga. Heel lang ontkende ik dat ten stelligste, omdat ik ervan uitging dat men dan doelde op een soort van onbewuste toestand. Doorheen de studie van sjamanenpraktijken en trance dance in verschillende culturen ontdekte ik echter veel positievere beschrijvingen. Trance kan begrepen worden vanuit de intensifiëring van een focus. Men kan zich daar volledig op concentreren én zich daaraan overleveren, zonder dat men de voeling met de realiteit verliest. In dit ‘dubbelbewustzijn’ herken ik wat er gebeurt tijdens de dans. Men verliest niet het bewustzijn, het omgekeerde is waar. De waarneming van de buitenwereld is hyperlucied. Men weet daarom niet steeds wat men heeft gedaan, nadien, maar op het moment zelf kan men steeds op elk moment, op gewone natuurlijke wijze uit het focusmoment stappen. Eigenlijk is deze aandacht in het lichaam niet zotter dan een schrijver die zich achter de schrijfmachine helemaal inleeft en concentreert op het verloop en het uitwerken van zijn verhaal. Ook daar beweegt men zich op verschillende niveaus van werkelijkheid. Maar al wat het intelligente bewustzijn in het lichaam betreft wordt vaak als ‘zot’ afgedaan, enerzijds omdat het lichaam nog steeds als bedreigend wordt aangevoeld en anderzijds omdat er niet echt een intellectuele activiteit bij dans wordt vermoed.

Ik zoek een danstaal die vanuit het lichaam wordt gebeiteld zonder provocatief te zijn. Het materiaal dat het lichaam is, wil ik op zijn levende kracht onderzoeken. Met zijn ademtocht, vibraties, herinneringen, liefdes en trauma’s, onbegrensde mogelijkheden. Ik wil het bloed, het leven, het gevaar, de verandering én het risico niet ontzien, maar ik wil deze inherente dramatiek ook overstijgen door een gevoelige en complexe energetica te ontwikkelen die het intense gebeuren steeds opnieuw opheft. Ik zweet en bloed maar daag niet uit. In dans wordt vaak, doorheen de heel persoonlijke leefwereld en ervaring van de performer het trauma opgezocht, of ook de hysterie, het exhibitionisme, het spasme, de diepste emotie. Deze emotionele generositeit is van heel groot belang. Alleen wil ik, zoals mijn leermeerster Akira Kasai zo goed duidt, ‘met dit ego doorheen het ego gaan’, het vernietigen, klein worden. Met en voorbij het donkere spasme, zoek ik ook de beheersing, de schoonheid. Ik wil verder gaan dan het mentale concept dat een emotie uiteindelijk is. Ikzelf wil niet snikken, mijn lichaam wil snikken. Dat ervaren is een veel wijdser gevoel dan de verenging, het doordrammen of zelfs de stilstand die met een persoonlijke emotie gepaard gaat. Daarom is de continue stroom waarin ‘ik’ alles kan ontmoeten en toelaten , waarin dingen (ook de emoties ) worden ontmoet én opgelost die niet op voorhand werden gelegd. Het sublieme ligt in het toelaten van de paradox, het klein worden nadat men groot was. Dàn pas is het mogelijk om als performer voorbij de persoon te gaan en ‘dienaar’ te worden van wat leeft. Evenzo ligt het sublieme in de paradox van het kind, de snelheid waarin het menselijke gevecht en het nog aanwezige goddelijke levensgevoel elkaar onafgebroken en zonder blessure afwisselen én ontwikkeld worden tot de groei van een persoon.

Dit performante gebeuren plaats ik binnen radikale én maatschappelijke contouren. Het soort lichaam dat men voorstelt, hoe men zich op scène en voor het publiek gedraagt, wat men met dit lichaam bereikt is mijns inziens een grotere manifestatie van de originele, hedendaagse, geëngageerde positie die men als kunstenaar inneemt dan het verhaaltje dat rond dat lichaam hangt. In het soort lichaam herken ik de performer die verantwoordelijk neemt, die durft ,die eigen is. Vele lichamen zijn gelijk. Dat komt omdat we geen lichamelijke cultuur hebben, maar een cultuur hebben die op het denken is gebaseerd. Het verhaal dat rond een werk wordt gemaakt is belangrijker dan wat van het lichaam of het werk zelf kan begrepen worden.

Doorheen een innige versmelting tussen concept lichaam en beweging werd in de 20e eeuw heel veel nieuwe dans en performing art geboren. Toch lijkt het dansgebeuren als kunstdiscipline (maar misschien wel het hele kunstgebeuren zelf) te stagneren. Dans (en andere kunst) komt mij nochtans nog steeds voor als een groot onontgonnen gebied. Een nog steeds te ontdekken domein. Het gaat daarbij niet zozeer om iets nieuws uit te vinden, wel om dans op al zijn mogelijkheden te onderzoeken. Sleutelbegrippen zijn voor mij : de materiële draagkracht van het lichaam in een ‘positieve’ benadering grondbeginsel voor een ‘bewegende dans’ laten zijn, beheersing van innerlijke technieken voor dans en een complexe, zachte regenerende energetica als continu universum voor de danser. Bondiger gezegd gaat het om de innerlijke ervaringsgerichte reis van de danser als manifestatie van een fantasie én als communicatie voor de toeschouwer. Een innerlijke reis realiseren vergt een dubbel onderzoek. Enerzijds naar een innige versmelting tussen de mentale kracht van de performer/danser en een positieve benadering van de materie die het lichaam is. Anderzijds moet deze innerlijke reis ook een lichaamswerk opleveren dat de ‘andere’ kan meevoeren. Het mag niet enkel om een ervaring van de performer gaan. Hij moet die ervaring via technische beheersing en lichaamsbewustzijn ook tot een te contempleren of te ervaren (lichaams) kunstwerk maken. De innerlijke reis impliceert dat de ervaring van de danser zelf niet alleen de inzet is, maar dat het ook de ervaring is die ‘bemeesterd’ dient te worden. Dat is een moeilijke complexe opdracht, moeilijker allicht dan het aanleren van voorafbepaalde lijnen.

Mijn choreografisch werk is een mentale en fysieke reis waarin iets kan gebeuren (of ook niet), waar de verandering van groot belang is. Het gaat ook altijd om een bepaalde manier van zijn, omdat het door en met het lichaam gaat. Het is steeds een werkelijke eenmalige presentatie. Doorheen de bemeestering van onze ervaring, leiden we onszelf én het publiek naar een bepaalde energetische en zone. Dat is altijd ene risicovolle en onzekere zaak. Soms lukt dat, soms lukt het niet. Dat alles heeft zoveel te maken met innerlijke technieken en beheersing : of de adem, de energie, de rust, het geduld er is om stap voor stap te gaan, of we ons voldoende aan het lichaam durven overgeven, openstellen, kwetsbaar worden. Deze dans is altijd moeilijk, nooit volbracht en immer intrigerend. De dans die ik voosta is geen weerslag van een sociale werkelijkheid. Toch is de abstrakte doorleefde wereld evenzeer een realisme, maar dan een energetisch realisme. Deze positie wil ik verdedigen in de hedendaagse dans. Anders dan de thematische behandeling van een sociaal–politiek item waarbij bewegingen als een soort animatie bij een narratief verhaal dienst doen. Anders dan de puur abstracte of uiterst fysieke dans waarbij noch de doorleefde werkelijkheid van de danser noch de spirituele overlevering doorheen het lichaam van belang is, vind ik met deze dans een manifestatie van een energie die daar voordurend is, maar niet altijd gevoeld wenst te worden of zichtbaar kan worden gemaakt. Daarmee doe ik helemaal geen uitspraak over mooi of lelijk, wel over de premisse of reden waarom er wordt gedanst én wat voor danser men wil zijn. We doen beroep op de gevoelige intelligentie. Niet beredeneerd, niet analyserend, enkel getuigend, zich openstellend voor de gril en het onvoorspelbare. De kracht en de noodzaak van de kunst ligt voor mij niet op het oppervlakkige niveau van weerspiegeling van waarneembare realiteit of sociaal-politiek geëngageerd gedrag. Haar kracht vind ik in een energetische verdichting, in extreme vitaliteit en hypersensibiliteit.

4. Training voor een danser : handleiding uit het Oosten

Over een periode van tien jaar, met veel weg en weer gereis, heb ik ruim twee en een half jaar op comfortabele manier in Japan kunnen verblijven om dans en performing arts te bestuderen. Ik kreeg de kans om maandenlang elke dag, in Kyoto, ’s morgens vroeg een meer dan bekoorlijk deurtje open te schuiven, de zo typische tatami ruimte binnen te treden en me, zonder de mogelijkheid van talige communicatie, van vrouw tot man, doorheen de imitatie te wentelen in basisbeginselen van het traditionele Noh dat een schat aan informatie biedt voor elke hedendaagse performante kunstenaar, weze hij danser, acteur, zanger of performer. In het platteland nabij Tokyo, in de bodyweather farm van Min Tanaka en zijn zo gepassioneerde én onderdanige dansers, heb ik dans op zo’n manier aangereikt gekregen dat elk cliché of stilistische benadering van butoh tot brandhout werd gemaakt. In dit ook in Europa goed verpreide ‘bodyweatherwork’ waar land, aarde, werken, lichaam, grensverleggende ervaringen en fantasie tot één lange stroom worden gekneed, veranderend als het weer, heb ik een basistraining ‘voor het leven’ gekregen. Maar bovenal ben ik naar het het elfenland gegaan om de knotsgekke en wijze Akira Kasai, geniaal en ontroerend danser, tot mijn spirituele leermeester te tronen. Nooit was dans hier zo veelzijdig, zo beheerst en zo onvoorspelbaar.

Het zo lang verblijven in Japan, bij zo’n sterke en straffe persoonlijkheden in de traditionele, butoh- en spirituele danswereld heeft mij beginselen van de Japanse danscultuur leren kennen. Het gaat er mij nooit om dat men stijlen zou kopiëren. Dan zou het slechts een verhaal van imitatie zijn. Het gaat erom dat we als Westerling in dergelijke culturen terug kunnen vinden wat bij ons niet meer, of nooit, het gestroomlijnde licht heeft mogen zien. Niet aan ons om dansstijlen van culturen letterlijk over te nemen. Traditionele stijl behoort tot de diepe wortels van een bepaalde cultuur. Voorbij de stijl kunnen wel een aantal beginselen bloot gelegd worden die universeel zijn, net zoals ook schildertechnieken op zich universeel toegepast kunnen worden. Wat ik hier als handleiding tot dans aanzet, zijn beginselen gedistilleerd doorheen de verschillende soorten studies en ontmoetingen én de vele workshops die ik ondertussen gaf in een poging om een andere danstaal in onze contreien te kunnen ontwikkelen. Zonder al te veel in detail te gaan, wil ik toch summier beschrijven wat dat inhoudt zodat de lezer een notie kan hebben van deze allicht minder bekende manier waarop een kunstenaar/danser/performer getraind kan worden.

Het aanleren van verschillende stijlen, lijnen, ritmes behoort wel degelijk tot een goede danstraining. Het is één van de heerlijkheden van dans om in het lichaam al die verschillende informatie te kunnen kneden. Het is één van de wijsheden van het lichaam om al die informatie een leven lang te kunnen onthouden. Het lichaam vergeet niet snel, ook geen stijlen. Het lichaam kan bijzonder veel informatie verwerken. Blijvend kunnen voor ieder de grenzen van mogelijke lichamelijkheid worden verlegd. Doorheen die verschillende reizen naar andere landen, beheers ik technieken afkomstig uit verschillende disciplines en culturen, zoals ballet, Indische en Japanse traditionele dansvormen. Maar, dans is meer dan het aanleren van stijlen. Een werkelijk openstaan voor nieuwe dansinvloeden zou willen zeggen dat we de dans op de grondbeginselen onderzoeken. Elke stijl ‘op zich’ is, voor mij, een waanzinnige belemmering van mogelijkheden. Om werkelijk een eigen danstaal te begrijpen en verder te ontwikkelen moet men altijd naar de grondbeginselen van een methode zoeken en niet naar de uiterlijke kenmerken.

Van het grootste belang is het om als danser het natuurlijke lichaam te kunnen voorstellen, vergelijkbaar met het zuiver witte blad waarin lijnen, verf, krassen en nog veel meer kunnen worden aangebracht. Een natuurlijk lichaam volgt de zuivere eenvoudige lijnen van het lichaam en danst vanuit een balans met beide voeten laag bij de grond. Bovendien zijn er geen specifieke decoratieve stijlkenmerken. Dit lijkt eenvoudiger dan het is. Een ballet- of flamenco-hand, een contradictie vanuit het middenrif, een en-dehors-voet of gekanteld bekken, zijn niet makkelijk uitwisbaar. Het lichaam onthoudt moeiteloos sporen in het lichaam, eenmaal danslijnen, patronen, ritmes in een lichaam zijn gebeiteld zijn ze vrij moeilijk weg te krijgen. De typische eigenschappen van stijlen in dans mogen wij later wel tot ons kleurenpalet maken, maar vooreerst moeten we het eenvoudige, heldere en van franjes ontdane lichaam kunnen realiseren. Met andere woorden, het moet ook zonder de franjes kunnen.De franjes zijn decoratie, pittige accenten, maar mogen niet automatisch in het lichaam aanwezig zijn. Om onbewust binnenbeslopen automatismen in de dans en het lichaam weg te werken, daar is veel soms frustrerende en fysieke training voor nodig. Een van de methodes (bodyweatherwork/Min Tanaka) is de zogeheten MB training (die staat voor muscles and bones, of music and body , of mind and body). Hierin wordt, in de kadans van een groep, gedurende een tweetal uren, in een zwetende continue stroom aan deconstructie gedaan, via eenvoudig lijkende passen en combinaties. Deze voorbereidende training is slechts één onderdeel van een move waarin dans en beweging zich als een continue stroom voordoen. Alle dagdagelijkse handelingen zoals wassen, zitten, hangen, aardappelen schillen, dweilen, tanden poetsen, trap opgaan, zitten, kindje verschonen, haar kammen, vuilniszakken sleuren, bloemen planten, schilderen, fietsen, zuchten, nog zitten, muesli eten, niets doen, kwaad zijn, stilstaan, lachen, etc. etc. zijn allen onderdeel van de mogelijke bewegingen die men kan ontmoeten. In de dagdagelijkse handelingen schuilen immers schatten aan nieuwe bewegingen, niewe dynamieken, niewe ruimtelijkeheden. Bovendien worden deze handeling met een grote efficiëntie van het natuurlijke lichaam uitgevoerd. De goede werkers proberen zich zo weing mogelijk te vermoeien. We proberen steeds een goed evenwicht, de kortst mogelijke weg en gewicht te vinden. We dansen op efficiënte wijze doorheen de handelingen van het dagelijkse leven. Veeleer dan de grote kunsten met het lichaam is in deze dans een grote aandacht voor details in en met het lichaam, de mogelijke bewegingen van vingers, hals, voet, neusvleugel, hoofdhuid etc. etc. De bewegingen van de timmerman, de muzikant, de haarkapster zijn evenzo de getuigen van de enorme coördinatiemogelijkheden en van het lichaamsbewustzijn waarover we beschikken Geen enkele beweging is uitgesloten. Maar, gelijk welke beweging die men maakt, gelijk welke kromming, men moet ze steeds vanuit een heldere, zuivere lijn kunnen tevoorschijn toveren én wegwerken. Dit natuurlijke lichaam wordt niet vanuit de spieren gedacht, maar vanuit de organen en de beenderen. Eerden dan een hard, gebundeld en compakt lichaam proberen we een zacht, week en transparant lichaam te maken waardoorheen ervaringen fantasie en energie zichtbaar zullen worden. Doorheen de training wordt het weke lichaam voortdurend op veerkracht en soepelheid getoetst en worden beheersing van ademhaling, coördinatie, breken van de symmetrie en uithoudingsvermogen onderdelen van de lichaamstraining.

Het vergt al heel wat inspanningen voor we dat natuurlijke en eenvoudige lichaam kunnen realiseren, en het einddoel is nog lang niet in zicht. Het is ‘slechts’ het witte blad waarin informatie kan worden gekerfd.

In een volgende stap zoeken we aan het open, zachte, sterke lichaam (leve toch de paradox !), dat natuurlijk en efficient beweegt, zoveel mogelijk diepe, verwarrende, bevreemdende, heerlijke en beangstigende zintuigelijke ervaringen te geven. Heel veel buitenervaringen, onduidelijke impressies die waanzinnig groot of klein lijken. Dit gebeurt niet alleen, doch vaak geblinddoekt en in duo waarbij de ene danser de andere leidt doorheen de ervaring. Hierin leren we, beetje per beetje, overgave aan het lichaam kennen en tegelijkertijd een intuitieve hypersensibiliteit te ontwikkelen. We merken hoe we ons al dan niet kunnen openstellen voor een volledige lichamelijke overgave aan de zintuigen, hoe het denken, het hoofd deze overgave boycotten kan. In dit zo belangrijke geblinddoekte buitenwerk leren we het oordelend en analytische denken (waar ben ik, wat is dit, is het wel goed ?) achterwege te laten. Zowel indrukwekkende zintuiglijke ervaringen maar ook heel minimale ervaringen zijn van onschatbaar belang. Steeds opnieuw wordt niet alleen het denken uitgedaagd zich over te geven en de prikkels te aanvaarden, maar ook een emotionele strijd wordt gevoerd. Heel vaak is er angst voor het grote onbekende, of verveling bij de traagheid. Elke wilsuiting, weigering of spanning is onmiddellijk leesbaar in het lichaam dat geleid wordt. Ook hier moet het lichaam zich natuurlijk en rustig gedragen ondanks de enorme innerlijke impakt van de ervaring.

De grootheid kan zowel liggen in dagenlange meditatie of intensief stappen doorheen de woestijn, het meegesleurd worden door het water, maar kan ook door het geblinddoekte liggen in de onmetelijke afgronden die er schijnen te zijn tussen de kiezelstenen en de stoep iets hoger, of de tak van de boom net boven het gras, of zelfs de ruimte tussen de grassprietjes, de afstanden die men geblinddoekt doorheen een volgeplante tuin millimeter per millimeter aflegt. In deze ervaringen waarbij men steeds begeleid wordt, schuilt het begin van het reizen met en doorheen het eigen lichaam. Het is hier dat men kan leren om door de afwezigheid van de analytische scherpe blik, zich doorheen de huid, de geuren over te geven aan een deinende intuitie. Het is in deze niet-bevragende, maar een zich overgevende zijnstoestand, dat we –in een nooit ophoudende stroom– de complexe veelheid van de dingen, de innige band tussen niet-weten en hyperluciditeit, tussen trance en focus, het verbond met de natuur en al wat leeft ervaren. Het is in deze ervaringen dat men ontdekt hoe –wanneer men zich aan al deze impressies overgeeft en ophoudt te oordelen– één of twee uur voorbijflitsen kan. Of ook het omgekeerde is mogelijk; dat de tijd zoveel langer schijnt wanneer men het denken niet kan uitschakelen.

Deze ervaringen zijn niet altijd lieflijke aangename verpozingen, maar zijn soms doorheen het ongekende beangstigend. Angst inruilen voor vertrouwen en aanvaarding van ook dat wat niet enkel zacht maar ook scherp is, is een belangrijke bouwsteen om zich gedachtenloos aan het lichaam over te geven.

In Japan heb ik geleerd hoe er een mentale tijd is én een lichamelijke tijd én hoeveel trager die lichamelijke tijd is. Niet alleen gebeurt het opnemen van informatie via het lichaam zoveel trager, maar ook gebeurt dat op een veel diepere wijze. Mentale tijd is in onze westerse samenleving, kunst en dans van groot belang. Het is de zone van de gedachte, de snelle opeenvolging van wisselende ideeën. Het mentale flitst voorbij, maar eenmaal een ervaring doorheen de poriën van de huid het lichaam binnensloop, is de ervaring haast nooit nog uitwisbaar. Op een negatieve wijze lijken wij dit wel te kennen. De jarenlange impakt van het fysieke trauma is ons welbekend. En het fysieke trauma is iets wat we vaak op de scène en in performing art kunnen zien. Maar evenzo kan het lichaam informatie op positieve manier verwerken. Het is doorheen dit soort blinde, en andere ervaringen dat men ontdekt hoe men in en met zichzelve innerlijk kan reizen. En in deze eerste ervaringen ligt een schat aan informatie voor de danser.

De kunstenaar-danser moet deze lichamelijke ervaringen met zijn dieptes en zijn hoogtes kennen. Maar dit is slechts een bouwsteen. De kunstenaar–danser moet met die ervaring werken door ze tot een meta-niveau te brengen : de ervaring van de ervaring. We blijven immers niet blind wandelen in de natuur om ons aan de blinde ervaring over te geven … We hebben de innerlijke reis en overlevering doorheen de zintuigen geproefd, we hebben nieuwe complexe ruimtes ontdekt. Maar nu begeven we ons naar een lege scène of ruimte waar we enkel nog ons eigen lichaam én mentale kracht hebben. Daar waar we in een eerste stadium al wat cognitief is zochten te overwinnen, krijgt ‘the mind’ hier echter weer vrij spel. De danser moet niet alleen uiterst gevoelig zijn, maar ook intelligent en emotioneel ontwikkeld. Een grenzeloze fantasie, de mogelijkheid om met paradoxen en taboe om te gaan, een groot empathisch vermogen, snelle beslissingskracht, inspiratie zijn in alle kunsten van het grootste belang. De fantasie en al wat hier opgesomd wordt behoort tot de persoon en ieders unieke karakter en mogelijke creatie en bepaalt veel van het geheim van een kunstenaar. Noch inspiratie, noch intelligentie kan men aanleren. Wel worden fantasie, inlevingsvermogen, beslissingskracht en emotionele slagkracht geprovoceerd. Ditmaal moet de innerlijke reis doorheen de herinnering van lichamelijke ervaringen in samenspraak met mentale kracht gebeuren. Beetje per beetje beginnen we nu werkelijk te creëren. Zo zijn er een hele reeks aan sterke mentale beelden die aan de danser worden voorgesteld. Ik som er hier, enkel bij wijze van voorbeeld, een aantal op die uit het IMAGEWORK van de grondlegger van butoh-dans, Tatsumi Hijikata, gegrepen zijn. Er is een slang die zich nestelt in je ruggegraat/ je voeten lopen op brandende kolen/ je geeft je baby melk/ een olifant wandelt door je haar, je handen geven de wolken een maquillagebeurt / er is een boxmatch in je hart / je kijkt naar je hersenen/ je draait de pagina’s van een flinterdunboek met mummiehanden/ je voeten raken het gezicht van je geliefde in het donker aan/ er zit een vlinder op je voorhoofd/ bloed druppelt van de toppen van je vingers/ etc etc…..

Deze beelden kunnen tegelijk worden beleefd. We hebben dan zowel met een complexe fantasie als met een complexe lichamelijke beleving te maken. Het is ook duidelijk dat bij de interpretatie van deze beelden heel veel afhangt van de fantasie van de danser en van de mogelijkheid om zich aan een dergelijk beeld over te leveren. De mentale kracht bepaalt hier hoever men in de beelden kan gaan. Het is niet belangrijk dat de kijker herkent wat de danser beleeft. Deze dans is geen mime, geen uitbeelden van. Zelf al hou ik een paraplu vast en laat ik de wind er woest doorheen waaien, niemand zal allicht merken dat het om een paraplu gaat. Maar deze dans gebruikt wel degelijk de fantasie als aanzet tot beweging. Alleen dient het lichaam zich aan deze fantasie over te leveren. Men kan niet weten op voorhand welke emotie dit oproept. Het is ook niet de bedoeling dat men op voorhand een emotie bedenkt die met het beeld samengaat. Een emotie kan ontmoet worden, maar een emotie zal heel snel terug opgelost worden in de stroom van sensibiliteit, net zoals bij de werkelijke geblinddoekte wandelingen. Dit soort ‘imagework’ is er niet alleen om eenzelfde overlevering te provoceren zoals bij de geblinddoekte wandelingen, maar ook omdat het lichaam hiermee, doorheen de vele informatie, een schat aan complexe informatie ontmoet waarmee het op heel nieuwe onvoorziene manieren zou kunnen bewegen. En ook dat; het vinden van nieuwe onvoorziene bewegingen, als contrast met dans die bouwt op een bestaand vocabularium blijft een zeer belangrijk focuspunt in onze training.

Zoals hierboven al aangehaald dient deze training een dans die niet de mimetische handeling, noch het emotionele uitdrukken, maar wel de innerlijke reis van de performer als voertuig neemt om de toeschouwer naar een wereld te lokken. Wat danst het lichaam dan precies ? Welke bewegingen dient het dan wel te maken om dat mogelijk te maken ? Naast de technische training, de innerlijke ervaring, de fantasie, doet nu allicht één van de moeilijkste dansprincipes zijn intrede : het principe van spaarzaamheid. Het principe van de spaarzaamheid van de beweging slaat de brug naar de toeschouwer. In dit principe, maar ook in de natuurlijke open basis waarin wordt gekerfd, ligt de kracht van openheid, van transparantie, waardoor een mentale reis voor de kijker kan beginnnen. Doorheen de spaarzaamheid van de beweging wordt er ruimte gecreëerd in het lichaam en in de omringende ruimte. Door dit principe kan de danser als het ware naar zich toezuigen.

Het lichaam is ‘voorbereid’. Tijdens de geïmproviseerde dans of doorheen de uitgetekende choreografie dient een uitnodiging aan de toeschouwer overgemaakt te worden om doorheen de dans en het lichaam aan een fantasie, een gevoel, een energie, deelachtig gemaakt te worden. Het spreekt voor zich dat de danser-kunstenaar de intensiteit van zijn beweging moet beheersen, weze deze vol en veel of spaarzaam en minimaal. Net zoals bij het maken van een muziekcompositie of een schilderij is deze aanzet, deze toets van heel groot belang in de gevoelige waarneming. Er dient dus een uiterst groot lichaamsbewustzijn aanwezig te zijn. Het lichaam is zoals het hele doek dat bekeken dient te worden, of zoals het verloop van een partituur. Elke beweging maakt deel uit van de gehele compositie, waarbij het lichaam en al zijn ervaringen nooit verloochend wordt. Waarbij elke beweging steeds haar ontstaan of haar echo vindt in een werkelijke lichamelijke beleving en in de ruimte wordt gekaatst.

Om iemand anders de reis te laten maken, mee te nemen naar een bepaald gevoel dat zich op een ander niveau dan dat van de direkte waarneming bevindt, is het principe van de spaarzaamheid van de beweging van groot belang. De grondlegger van het Japanse traditionele Noh omschreef het als ‘tien in het hart, zeven in de beweging’. Hoe doorleefd het gevoel ook is, hoe hard het hart ook bonst, teneinde de toeschouwer toe te laten de wereld te zien, moet er een niet-ingevulde zone zijn. Moet er rond en met het lichaam, in de dans een graad van abstraktie worden ingebouwd. Ik beleef, maar wat ik beleef is van geen belang. Mijn beweging is vol, maar beheerst en dit laat toe dat de andere mee kan reizen. En alhoewel dit Japanse of oosterse principe van spaarzaamheid niet op een nietszeggend minimalisme is gebaseerd, maar op een kloppende volheid, mag noch de beweging, noch de dans alles tonen wat het hart voelt.

Als performing artists zijn we nog altijd gewoon om te denken dat we alles wat we emotioneel in huis hebben niet alleen moeten laten kloppen en brullen, maar vooral het ook nog in uitvergrote versie moeten laten zien. Zo wordt ‘Wat men voelt in het hart is tien, maar wat men toont wordt twaalf of soms zelfs twintig’. Omdat er dan geen ruimte wordt geschapen tussen gevoel en beweging, is er weinig plaats voor mysterie. Men kan natuurlijk ook zien hoe innerlijk gevoel en uiterlijke beweging helemaal gelijk lopen en met een schrale ‘wat men voelt is drie en wat men toont eveneens drie’ werken. Ik hoop dat men kan aanvoelen dat dit natuurlijk wel beweging kan worden genoemd, maar dat er geen sprake kan zijn van een ‘innerlijke’ reis. Daarvoor is wel degelijk een kloppend hart nodig, en een ruimte tussen innerlijkheid en beweging. Dat is natuurlijk in heel veel voorstellingen niet aan de orde. Heel vaak klopt het hart niet en is wat men toont ‘tien’.

Maar het is van belang dat men als choreograaf, danser, performer zich niet alleen bewust is van het spanningsveld tussen de innerlijke bewegingsstroom en de formele zichtbare bewegingsstroom, maar vooral ook dat dat een werkbaar, kneedbaar iets is. Men kan dat leren beheersen zoals men dat wil. In elk geval ligt in de verhouding 10/7 aangeboden in de 15e eeuw door Zeami een weg naar sublieme schoonheid. Deze wijze idee biedt spannende mogelijkheden en is van groot belang wanneer het gaat om de toeschouwer een innerlijke reis doorheen en met het lichaam te laten maken. Wanneer men heel veel beweegt wordt soms ook net het omgekeerde gerealiseerd. Bij een ‘Total Loss’ van de danser wordt de toeschouwer niet langer naar het lichaam van de danser gezogen, maar wordt hij als het ware terug op zijn eigen lichaam geworpen. Ook dat kan een heel sterke ervaring zijn, en een belangrijke aanzet en aanhef van de innerlijke reis. De total loss is ook het begin van de danservaring van de danser, de beheersing de volgende stap. Total loss impliceert evenzeer een innerlijke reis van de danser, maar neemt de andere niet mee.

Recapitulatie. Elke beweging die ik maak zal geënt zijn op een natuurlijk lichaam, een overlevering van het gevoel, een totale lichamelijke presence, een kloppend hart (lees : levende ziel of gevoelvolle inspiratie), grenzeloze fantasie, beslissingskracht én de beheersing of maîtrise van de beweging die vanuit al dit innerlijke leven ontstaat. Het zich overleveren aan het lichaam, het maken van de innerlijke reis met het lichaam (via werkelijke ervaring, fantasie of muziek) creëert ook een nieuwe vorm van tijdsbeleving. Dans wordt hier een zijnstoestand waarin men makkelijk gedurende lange tijd kan verblijven. Dans is hier niet meer een act van een aantal minuten. Zelfs al is er die naar-binnen-gekeerde focus, die allicht eerst mentaal wordt aangezet en daarna lichamelijk en als alles goed gaat spiritueel wordt beleefd, toch is de beleving van de vergankelijkheid van het nu, het geankerd zijn in de realiteit, de motor van de dans

In wat summier als elementen van de danstraining werd opgesomd herkennen we de basisprincipes van de Japanse butohbeweging. Toch leidt een oorspronkelijk ontwikkelen van al deze opgesomde principes niet noodzakelijk naar deze dans’stijl’. Ze zijn immers zo krachtig dat, wanneer ze waarachtig door een danser toegepast worden, heel veel nieuwe en onvoorspelbare dansen kunnen opleveren. Maar deze principes bieden vooral een handleiding om dans te laten ontstaan vanuit de innerljke reis en het verlangen om de toeschouwer naar een bepaalde wereld te leiden.

‘Ervaring’, ‘overlevering’ aan het lichaam, ‘totall loss’ en ‘beheersing’ zijn niet de enige wegen om de innerlijke, mentale reis te realiseren. Ook ruimtelijke beweging en verplaatsing, zo eigen aan dans, kan dat. In al het voorgaande gaat het immers om de beweging die zich voornamelijk binnenin of aan de periferie van het lichaam afspeelt. De onmiddellijke omgeving van het lichaam kan vergeleken worden met het canvas waarop men schildert. Maar dans is ook architectuur en onderzoekt de ruimtelijke impact van een lichaam of de impact van een lichaam op de ruimte. Ook met en doorheen de vorm die als het ware los van de beleving-doorheen-het-lichaam staat kan men zich naar een andere dan de waarneembare wereld verplaatsen. Verplaatsing in de ruimte zien wij als deze energetische werking waarin men luistert naar de dynamiek eigen aan vormelijke patronen en voortdurend de relatie tussen lichaam en ruimte onderzoekt en laat spreken. Zo is de ruimte niet noodzakelijk open en leeg, maar kan ze evenzeer vanuit een gelaagdheid worden aangevoeld. Meestal houdt men de lege openheid van een scène voor ogen en ziet men goed de hoeken waar men ‘buiten’ of ‘af’ is. Dit is een ruimtelijk gevoel dat op een heldere blik is gebaseerd. Er is echter een manier om veel omzichtiger met de ruimte om te gaan, wanneer we ook hier aandurven om onze perceptie van de heldere blik te veranderen en de onduidelijke, onscherpe, wazige waarneming voorop te plaatsen. Als we niet via de blik, maar via de huid en een gevoel voor niet-zichtbare ruimte werken, wordt de ruimte gelaagd en niet onmiddellijk doorkliefbaar. Hier weet men nooit precies waar het einde en het begin van de ruimte ligt, en in wezen is dat veel werkelijker dan gelijk welke artificiële afbakening van de ruimte. Want waar is begin en waar is einde ? Ook voor de danser is het zo belangrijk om zich de vraag te stellen bij het maken van een beweging. Het is deze bevraging die zijn dans een verhouding niet alleen in het eigen lichaam, maar ook in de ruimte zal geven. Waar begint mijn arm ? In het sleutelbeen of aan mijn schouder ? Hoe verschillend is dan de beweging die daaruit ontstaat ? Hoe ver kan ik de lijn die doorheen mijn arm loopt, langsheen mijn vingertoppen, voorbij m’n vingertoppen de ruimte in projekteren ? Hoe lang blijft mijn aandacht bij die haast oneindige beweging ? Eén meter, voorbij de muren, het dak ? Is mijn huid werkelijk de scheiding tussen mij, de ruimte en de anderen ? Of adem, spuw ik doorheen de poriën in een onzichtbare maar eindeloze stofwisseling ? Niet wij kennen de antwoorden, maar een danser, meester van beweging, lichaam en ruimte, dient zich dit alles wel te bevragen. Zonder twijfel moeten een aantal bewegingen uit het hedendaagse repertoire deze dwingende relatie tussen lichaam, beweging en ruimte hebben bestudeerd. Voor mij is niet het antwoord van belang, maar wel dat men zich van deze relatie doorheen gelijk welke scholing bewust wordt. Bij elke gevechtskunst bijvoorbeeld zal dat aan de orde zijn. In mijn geval vond ik dat of kon ik dat bevragen via de westerse antroposofische eurythmie–beweging van Steiner die ik meekreeg via mijn geniale meester Akira Kasai en mijn onderricht in het traditionele noh-theater. Wanneer men in het Noh met de rechterhand ‘wuift’ (zo interpreteert men hier een bepaalde handbeweging), dan opent men ‘in werkelijkheid’ de rechterruimte met deze ene hand.

De term energie is niet eenvoudig uit te leggen. Toch is het, vanuit de ervaring van de dans, de meest afdoende. Energie heeft hier niets te maken met fysieke kracht, maar wel met de beheersing van de dynamieken tussen ruimte en lichaam, de actie en reactie tussen het innerlijke en het externe lichaam doorheen de beweging, de dans. Energie is dus de motor van een wisselwerking, een stofwisseling. Energie is dat wat doet veranderen. Bepaalde sterke vormen nodigen uit om gevoelig voor deze stofwisseling te zijn, waardoor ze eveneens als een voertuig voor een reis kunnen worden gebruikt. Maar ze kunnen ook ‘voor zich’ spreken, en de danser en toeschouwer op ‘automatische’ wijze ergens naartoe brengen. Dat geldt zeker voor traditionele vormen, die hun eeuwenlange overlevering te danken hebben aan de inherente kracht die hun vormentaal heeft. Vormen zonder energetische spanning zijn, in gelijk welk domein van de kunst, meestal geen lang leven beschoren.

In traditionele danstheaters ligt de focus vaak op deze beheersing der dynamieken. Energie kan vrijkomen door jarenlang dezelfde vormen te repeteren. Voorwaarde lijkt me dan wel te zijn dat men deel uitmaakt van de cultuur waaruit deze stijl voortkomt. Wanneer men vreemd is aan de cultuur lijkt het me niet zinvol om eens een weekje traditioneel noh te gaan studeren. Het is van heel groot belang en ook veel interessanter om de dynamiek achter de beweging te doorgronden. Zo is haast elke bewegingscyclus in het Japanse noh, hoe lang of kort ook, opgebouwd vanuit de ‘dynamiek jo-ha-kyu’. Heel vrij, kan men dat als opspanning, contrastpunt en uitloop interpreteren. De traagheid die onverwacht en bliksemsnel in grote waanzin kan escaleren en even snel terug verdwijnen is daarvan een voorbeeld. Ook ontstaan heel veel bewegingen in verhouding tot het openen of sluiten van de ruimte, links of rechts. Ook is de grondcirkel de spanningsboog waarbinnen de bewegingen zich ontladen. Er zijn haast geen bewegingen die gratuit zijn, hoe vormelijk deze taal ook is. In zovele andere culturen waar theater, dans en spiritualiteit of religieus gevoel nog innig met elkaar verbonden zijn, kan men inherent energetisch-spirituele kracht erkennen, vormen zij zelfs de basis van de hele performance-cultuur. Het draaien van de derwishen is daar een manifest voorbeeld van.

Tot nog toe heb ik hier vooral die innerlijke reis ‘gepromoot’ die gerealiseerd wordt door de beheersing van de ervaring. Zo men wil, de ervaring van de ervaring. Dit omdat deze soort innerlijke reis in onze contreien te weinig het daglicht mag zien, vooral binnen die kunstvorm waar het lichaam de drager is, de dans. Dat betekent natuurlijk niet dat de innerlijke reis, zo eigen aan goede kunst, niet op een andere manier kan worden gemaakt, zoals via de emotieve of mentale weg, in de vorm van concept en fantasie. Het theater is natuurlijk het medium bij uitstek waar taal en fantasie drager zijn voor de innerlijke reis. Ook het Noh is een danstheatervorm en dus verre van enkel dans, al zijn er in deze soms uren durende voorstellingen wel een aantal pure dansstukken. Heel veel Oosters theater is trouwens een onlosmakelijke combinatie tussen dans en theater én zang (de opslitsing zo typisch aan westerse performing arts wordt daar immers heel vaak niet gebruikt). Het theater doet natuurlijk beroep op personages, verhalen, pöezie, dramatiek. Zo ook het Noh-theater. De strakke vormen zoals in het Noh zijn zeker niet enkel drager van energetisch-ruimtelijke principes. De bewegingslijn is hier de adem van het hoofdpersonage (shite) waarin de acteur zich verplaatst. Maar ondanks deze inleving is de graad van abstrahering buitengewoon groot. De verplaatsing over de scène kan minuten lang duren en daarin weerspiegelt zich een heel lange tocht over de meest gevaarlijke bergpassen. Dit is iets wat de toeschouwer enkel kan weten door de tekstbrochure erbij te halen, want het is ook voor een Japanner onmogelijk om te weten wat er op een bepaald moment precies gaande is.

Dans en alle performing arts hebben één heel groot, haast onoverwinnelijk struikelpunt, nl. dat men nooit zichzelve kan aanschouwen. Hoe veel men ook het materiaal dat het lichaam is traint op nieuwe en zuivere bewegingen, op transparantie van gevoel, bewustzijn en drager van inspiratie, nooit kan ‘ik’, maker van het kunstwerk, dit kunstwerk aanschouwen en het ‘van op een afstand’ bestuderen ter verbetering zoals men dat met een schilderij of een tekst kan doen. Dat is natuurlijk één van de redenen waarom de regisseur of choreograaf zijn intrede heeft gedaan. Maar het kunstwerk behoorde daarmee ook niet meer toe aan de performers, maar aan deze eerste blik. In het Japanse traditionele theater, maar natuurlijk ook vroeger bij ons, was er helemaal geen regisseur en was de performing artist meester van zijn creatie. Voor een danser, performer is het van het grootste belang dat hij, wil hij een tijdloos kunstwerk maken, het ego waarmee hij willens nillens werkt kan vernietigen zodat het tot iets los van zijn eigen persoonlijkheid uit kan stijgen. Maar ook is het van het grootste belang dat hij middelen vindt om zichzelf te verbeteren, te veranderen, te objektiveren, zichzelf te aanschouwen.

Het Japanse theater, oud en nieuw, is groot door zijn paradoxen. Doorheen intensiteit van overlevering en totale persoonlijke inzet wordt in butoh-dans het ego vernietigd. De ervaring wordt zo groot, dat men ‘zichzelve’ te buiten treedt. Maar in het traditionele theater wordt mentale kracht weerspiegeld in de traagheid van de stap, treedt men in de gespannen beweging als het ware buiten zichzelf en kan men vanuit zichzelf het personage aanschouwen. Ook deze mentale kracht, dit uiterst abstraherend principe, is een weg om een innerlijke reis te maken, die ook in dans aangewend kan worden. Het is niet zo dat de fantasie enkel tot de acteur, de schilder, de musicus behoort. Ook aan de danser kunnen identiek dezelfde eisen als aan gelijk welke kunstenaar worden gesteld. In die zin dient dans nog steeds bevrijd te worden. Nog te vaak is ze de slaaf, de versiering, een beeldje bij een drager die als zo veel sterker wordt beschouwd, niet in het minst de muziek.

In deze ‘handleiding uit het Oosten’ heb ik een paar aandachtspunten aangereikt die voortdurend in de training die ik aan een danser voorstel aan bod komen. Daarbij draai ik deze assen in alle richtingen. Het belangrijkste werk gebeurt in de trainingen, veeleer dan in repetities. Het is hier dat men kneedt, werkt, het lichaam voorbereidt. Niet altijd, maar toch wel regelmatig is een voorstelling niet het resultaat van vele repetities, maar van lichamen die al deze innerlijke technieken geproefd hebben en een ervaringsgerichte, beheerste voorstelling aan het publiek willen voorstellen. De training van de danser is een werk van jaren, niet van een paar weken. Eenmaal het lichaam en de geest goed voorbereid zijn, kan het maken van nieuwe werken snel gaan. Het zijn vaak immers slechts de contouren die ánders worden gemaakt, details die een voorstelling anders en pittig maken. Maar in wezen gaat het steeds om het zelfde, via de overlevering aan het lichaam die ene dans vinden en daarmee zo diep mogelijk proberen te beroeren.

5. Dans en de innerlijke reis. Mijn wereld

Ik kom langs bossen, rivieren , bergen en kruispunten en houdt mijn toeschouwers van elke stap op de hoogte. Soms vindt de reis van de sjamaan geheel en al plaats in het lichaam van de sjamaan…

Zoals ik al eerder aanhaalde is het natuurlijk vrij onvoorspelbaar of de kunstenaar er werkelijk zal in slagen om de toeschouwer een innerlijke reis te laten maken. Een van de uitdagingen voor een kunstenaar ligt erin te ontdekken, of te blijven onderzoeken wanneer dit lukt. Het is altijd een kwestie van de juiste verhouding te vinden tussen gevoel en abstraktie. In een paar van mijn werken ligt heel expliciet de intentie om doorheen een ervaringsgerichte dans de toeschouwer naar een welbepaalde zone of wereld te leiden.

Blondes have no soul is het meest radikale werk. Binnen de contouren van naaktheid, stilte en wit bevraag ik hoe ik enkel via het lichaam, via de ervaring van het lichaam en de dans, doorheen het ‘zijn’ of het ‘worden’ een bepaalde wereld kan creëren. Het is wit, naakt en stil, er is geen theatrale lichtverandering, er is geen provocerende, maar wel een evidente naaktheid, er is geen muziek die de emotionaliteit draagt, behalve mijn stem die af en toe het dansen breekt. Er is enkel het voorbereide lichaam, in een zuiver ontvankelijke toestand die een wisselwerking tussen geest en materie mogelijk moet maken. Ik kan niet heel veel repeteren voor dit werk, ik kan enkel proberen zo rustig mogelijk te worden. Doorheen de geïmproviseerde dans wentel ik me in een hypersensibele, complexe en moleculaire wereld. Mijn fantasie stuwt en helpt me, maar behoort enkel mij toe. Ik maak ze niet deelachtig aan het publiek. De fantasie zet me wel op weg, maar enkel dat wat lichamelijke energetica doorheen de dans wordt, is van belang. Met andere woorden : het onzichtbare van het verhaal. Ik beweeg me ‘in het deinende woud’, met onvoorspelbaar veel bewegingen, als een groot rustig geheel waarin alles kan, zowel het brullen van de tijger als het zachte dwarrelen van het blaadje, waarin niets meer of minder affectgeladen is dan het andere. Alles is gelijk, terwijl alles voortdurend verandert. Deze emotieloze, maar hypergevoelige energetische stroom breek ik met de stem, het kreunen waarin deze terug wordt opgelost in de bevrijdende lichtheid van de dans. Non–stop, soms gedurende een uur, soms gedurende twee uur. Doorheen de tijd verdwijnt de kracht van de wil, de fantasie en neemt het lichaam meer en meer over, bezet het lichaam in al zijn sensibele kracht deze plaats en deze ruimte. Deze continue stroom is eindeloos, ze bestaat ‘op zich’. Mijn voorstelling is maar een belichaming van deze bestaande wereld. Mijn dans wil deze wereld tonen, en laten ervaren. Er zijn geen voorbereide bewegingen, of emoties, enkel een voorbereid lichaam waarmee ik de uitnodiging van de dans om op een onvoorspelbare, complexe, hypersensibele manier te ‘zijn’ aanga. Het is de uitdaging van de voorstelling, die bepaalde avond, of dit zal lukken.

Het tonen en beleven van gelaagdheid, complexiteit, molecularie wemeling is even zeer aan de orde in Het Orgelt. Alleen zijn de contouren hier zowat het omgekeerde van die in Blondes…. De stilte maakt plaats voor de niet ophoudende complexe klank van het orgel. De witte leegte wordt de volle symboliek van de kerk, de naaktheid wordt ingeruild voor monumentale kostumes. Dans-matig gaat het niet meer om een solo-improvisatie maar om een choreografie waarin drie lichamen één ademend geheel zijn. Omdat de danseressen erg verschillend zijn en die uniciteit niet wordt verborgen, krijgen we doorheen deze triniteit ook hier een complex lichaam. Ook hier wordt deze complexe gevoelige energie geplaatst binnen een stuwende stroom van overgave versus ruimtelijke lichtheid. In Blondes have no soul had de dans geen ‘dienende’ funktie. Muziek opent bijna altijd uit zichzelve een wereld. Dans maakt de orgelmuziek hier, doorheen de overlevering van de dansers, fysiek en beitelt de complexe structuren in evenzoveel lichaamslagen. De verhouding tussen muziek en dans is hier letterlijk direkt. Wij proberen als de muziek te zijn.

Zowel het choreografische als het geïmproviseerde werk biedt aan de danser een struktuur waarbij het mogelijk wordt gemaakt om een reis te maken die steeds anders is. Zelf al blijven de contouren van een werk ‘vrij’ gelijk, er zal zeker nooit één avond een zelfde voorstelling plaatsvinden, omdat er te veel punten zijn die tijdens het nu van de voorstelling nog dienen ingevuld te worden, nog dienen beleefd te worden. Wij noemen onze dans ook werkelijk een reis. Als we samen beginnen te dansen, zeggen we soms ‘goeie reis’. Of als ik alleen begin, lijkt de start van een voorstelling als een grote sprong in een oneindige diepte en weet ik op het moment van aanvang werkelijk niet waar ik zal uitkomen. Op de af te leggen route teken ik op voorhand verschillende dingen uit, die ons moeten stuwen, helpen, voeden doorheen de reis. Dat kunnen bewegingspatronen zijn, beelden, fantasieën, opdrachten of indicaties voor adem, bepalingen van de ruimte, blikrichtingen, snelheden, tempi, emoties, kleuren, energetische principes. In de pure improvisatie bedien ik mij daar vrijelijk van, maar in een choreografisch werk als Het Orgelt worden deze zorgvuldig tegenover elkaar gezet zodat zowel individueel (vertikale energie) maar ook in de synergie met de andere dansers (horizontale energie) een transformatie kan ontstaan. Deze transformatie wordt persoonlijk door elke danser ingevuld : wij mogen of willen niet ‘dezelfde mens’ zijn als aan het begin van het gebeuren. Deze metamorfose impliceert een kneedbaarheid, een verandering, en doet ook appel op een bepaalde openheid van de persoon. Zowel van de danser als van de toeschouwer. Hoe meer men toelaat, hoe meer waarschijnlijk dat er iets kan gebeuren, hoe meer waarschijnlijk dat men ook werkelijk kan reizen. Deze transformatie is een werkelijk fysiek-transparante ervaring. Niet een mentaal ‘doen alsof’. Maar een waaraachtig gevoel dat het lichaam op een wijze én rakende manier het oordelend denken en de analyse de mond kan snoeren. Het lichaam neemt het ‘leven’ over en door de overgave aan het lichaam wordt het hart geopend. Inzet is dus een bepaald gevoel dat kan ontstaan doorheen de lichamen en de dans, een intuïtief begrijpen. Elke danser probeert zich zo totaal over te geven dat er doorheen de reis steeds meer geproefd kan worden. Daarom is de eindbestemming op voorhand nooit gekend.

Onze transformatie –beleving van dans en lichaam– is, zoals eerder beschreven, niet het doel op zich. Ze is een instrument om het publiek naar een bepaalde wereld te brengen. Doorheen de dans trachten wij ook een onzichtbare doch werkelijke wereld te voorschijn te toveren. De beheersing van onze ervaring, of ‘de ervaring van de ervaring’ en de graad van abstraktie die daardoor rond ons lichaam ontstaat, laat toe dat het de toeschouwer mogelijk wordt gemaakt om deze stap te zetten. Heel zeker kan de toeschouwer de ruimtelijke metamorfose ervaren; in de ruimte ontstaat een nieuwe energie die onlosmakelijk met de dans samenhangt. Het gaat om een energetische metamorfose die licht en sensibel is. Deze veronderstelt de notie van een vloeibaar ik. Misschien wordt de andere wereld ook werkelijk zichtbaar of ervaarbaar en kan ook de toeschouwer een innerlijke reis maken. Door wat ik ga, kan de kijker gaan. Doorheen mijn lijf neem ik de ander mee. Omdat ik door die reis ga en een ander ben dan wanneer ik begin, kan ook de kijker dat ondergaan.

De overlevering en intensiteit is zeker iets wat we in de performing art kennen, maar het verder doen stromen naar een zachte energetica veel minder. Mijn reizen zijn gebaseerd op de wisselwerking tussen overlevering aan de lichamelijke materie en de oplossing daarvan, via de beweging in de ruimte. Zowel in mijn geïmproviseerde dans als in de choreografieën is deze wisselwerking tusen overlevering aan de ervaring van een complex, gedetailleerd dansend lichaam en de energetische opheffing in de ruimte een constante. Ik zoek de waanzin, de donkerte, de diepte én de sublimatie. Als er niets is in het hoofd of om met het lichaam te realiseren, als ik moe neerval, adem ik dicht bij de grond en wacht tot ik het pad terugvind.

De onzichtbare wereld waartoe wordt uitgenodigt is complex, moluculair, hypersensibel. Met moluculair bedoel ik dat de ruimte voller is dan wij met het blote oog waarnemen. Complexiteit duidt op paradox en onvoorspelbaarheid. Hypersensibiliteit duidt op de fijnheid van de zintuiglijke waarneming. Deze wereld is niet een illusie, ze is enkel niet onmiddellijk waarneembaar of toelaatbaar. Het is evenmin een conceptuele of narratieve wereld. Het is een wereld die puur energetisch werkt, waarin een bepaald soort lichamelijkheid, een bepaalde soort dans, een bepaald soort zijn, kan bestaan. Het is paradoxaal genoeg zowel een energetisch realisme als een doorleefde abstraktie.

Deze wereld waarin we ons zo graag al dansend wentelen kunnen we ook eenvoudiger, gevoeliger omschrijven. Eigenlijk wordt er ‘gewoon’ gegeven, geleefd, geademd, een soort van sensibele altijd durende zone waarbij men op een bepaald microscopisch vlak bestaat, en gelijk is met het universeel bonzen en gonzen van zovele wezens. Het publiek wordt uitgenodigd om doorheen én met lichamelijkheid mee deze verbintenis te voelen. Het is een performing art die het ‘ik’ in een nederige dienende positie plaatst.

Die wereld is een onzichtbare wereld die in het NU wordt gemanifesteerd. Het nu : dat gevaarlijke én onvoorspelbare zeer reële moment van de performante tijd. Het goed kunnen vatten én inschatten van de bestaande erg concrete realiteit –-deze ruimte, dit moment, dit publiek– is voortdurend voelbaar. Het geankerd zijn in deze realiteit mag ik op geen enkel moment verliezen. Maar terwijl ik op dit niveau van realiteit ben, beweeg, adem en voel, lukt het mij om alles wat niet onmmiddelijk zichtbaar, waarneembaar, voelbaar is, binnenin deze tijd en ruimte, wel zichtbaar te maken. Op deze laag leg ik een nieuwe laag, open ik een nieuwe wereld.

Deze reis is een reis met, doorheen en misschien alleen van het lichaam. Deze wereld, zo hypersensibel, vol paradoxen, zelfgenererend, wordt doorheen de vibrerende materie van het lichaam gerealiseerd. Ze wordt geholpen door het denken, de taal en het concept, maar ze wordt gerealiseerd met het lichaam. Er kan niet genoeg benadrukt worden hoe belangrijk dat is. Voor diegenen die een wereld aan fantasie en eigenzinnige denkkracht en intuïtief gevoel hebben, is deze dansvorm een absolute verademing, maar het is ook een valstrik. Zo vaak wentelen we ons ‘enkel’ in de innerlijke wereld, het denken, het gevoel. Maar het gaat erom dat de mentale tijd, het concept, de fantasie, met en doorheen het lichaam wordt gerealiseerd én dat het lichaam zich ook op zo’n wijze kan manifesteren die het denken niet had kunnen voorzien. Fysieke tijd is zoveel trager dan mentale tijd (Min Tanaka), het vergt veel geduld en heel veel lichaamstraining om die fysieke tijd aan het lichaam te kunnen geven. Het lichaam is ons materiaal waarin én waarmee we beweging beitelen en kerven, in de wisselwerking tussen fantasie en lichaam én in de wisselwerking tussen lichaam en ruimte.

Deze voorstellingen die op de idee van innerlijke reis zijn gebaseerd zijn opgebouwd in de continuïteit. Dansers gaan niet af om in de coulissen uit te rusten. Dansers dansen niet een paar korte stukjes. Zij dansen aan één stuk door, minstens een uur, vaak drie uur. Voorbij de eerste oppervlakkige energie, voorbij de eerste moeheid, speelt de wil, het ‘ego’ van de danser minder en minder een rol en kan de intuïtieve kracht van het lichaam zich manifesteren. Er wordt nooit op uitputting gewerkt, maar veeleer naar een regenererende energie gezocht. Gaandeweg heb ik ontdekt dat dat een helende wereld is. Door de manier waarop ik intense overlevering, pijn, emotionaliteit laat oplossen in die oneindige hypersensible energetische stroom en vice versa. Helend dus want het is goed om door de pijn te gaan, en ook belangrijk om de oplossing en lichte stroom te ervaren. Omdat het goed en genezend is, om in de dans de adem te ontdekken Maar dat heb ik pas achteraf ontdekt, dat was geen doel, dat manifesteerde zich. Ik was enkel op zoek naar een veel krachtigere, veel diepere dans gebaseerd op een complexere notie van lichamelijkheid dan wat ik meestal in onze contreien kon zien.

6. Stromende kunst

Via de dans probeer ik mijn en uw ziel te beroeren. Ik doe dat door af te dalen in de ervaring en complexiteit van het bezielde lichaam. Het bezielde lichaam is voor mij grillig en paradoxaal. Het gaat voorbij de emotie, het verhaal, het tilt dat alles op, maar smijt het ook neer. Doorheen ons afdalen in deze complexe lagen die voor de emotie, het verhaal, de sfeer gaan, neem ik u mee. Ik weet niet precies waarheen en al wat ik hier benoem is slechts woord en poogt de zone te duiden. Het is mijn intentie u neer te smijten en op te heffen, te verengen en te verwijden. Ik wil avontuur en berusting, wind op de toppen van de berg en kolkend bloed in mijn aders. Het is een reis, een innerlijke reis. Ik nodig uit. Deze weg heeft wezenlijk iets met de revolutie in en van het lichaam te maken. Het plaatst dat wat gebeurt in en met het lichaam centraal. Maar dat is een grillige kunst, dat is een niet nette kunst, een niet-afgelikte kunst, een onvoorspelbare kunst, een kunst met fouten. Zoals het leven, zij het dan met een poietische verdichting ervan. De kunst van het bezielde lichaam is vaak een kunst van overvloed, van veelheid, van gelaagdheid. Dat grillige lichaam toelaten, beheersen en tot dans verheffen is waarmee ik me bezig hou. De kracht van de kunst zal hier samengaan met de kracht van het leven, de tijd, de rust, de maîtrise, en staat daarom haaks op de esthetische verantwoorde, gedesignde kunst toont. Deze grilligheid is echter beheerst en bemeesterd, en het is dan, wanneer we onder de eenvoudige lijn het kolkende water vermoeden, dat we stil kunnen worden.

Toen ik twintig jaar geleden aan de weg van mijn dans begon te timmeren was ik me niet bewust hoe moeilijk de weg zou worden. Nochtans had Min Tanaka me gewaarschuwd : ‘you will meet so many difficulties’. Maar evenmin had ik begrepen hoe werkelijk onbegrensd en uitdagend dans als kunstvorm is. En het is de dans en enkel de dans die toelaat en de kracht heeft om altijd opnieuw verder te gaan, te ploegen en te zoeken, tegen de heersende tendens in. Wanneer dans een uitnodiging tot een mentale reis wordt en vertrekt vanuit de diepe wijsheid van het lichaam wordt dans dat onuitputtelijke domein dat met de maker meegroeit en rijker wordt. Het is een cliché te zeggen dat men wanneer men ouder wordt meer begrijpt en ook is het een cliché te zeggen dat de innerlijke kracht van de dans alleen maar sterker kan worden. Net omdat dans niet anders kan zijn dan ‘ik’ groeit de adem van elke beweging, het innerlijke tempo in de beweging, de weerkaatsing ervan in de ruimte, de openheid waarmee dit ik danst met mij, met mijn leven, mijn dieptes, mijn pijnen, mijn overwinningen en mijn groei en kan het niet anders dan dat ik die dans nog meer wil uitdiepen. Het lijkt me echter veel minder een cliché te beweren dat, wanneer de maturiteit zachtjes aan komt piepen, men lichamelijk en technisch veel verder staat, veel meer begint te beheersen, desondanks de deinende aftakeling. Hoe ongelooflijk sterk en krachtig is dus dans.

Ach, wie wijst ons terug de weg naar de schoonheid die ligt in het bezielde lichaam ? Om tot sublieme schoonheid te komen, om dat te willen vinden, moet men de donkerte, de hysterie, het spasme, niet schuwen en moet men ze beleven. Maar men moet ze wel kunnen omzetten, transformeren, men moet een reis durven maken. Moet men een zielereis durven te ondergaan, zelf al weet men niet wat ‘het’ is. Waarom moet men alles begrijpen ? Waarom lijkt het intellectueel onaanvaardbaar te zijn dat, soms, de mens getroost en geholpen dient te worden ? Kunst kan een mogelijke genezende funktie voor de mens hebben, kunst kan dienend zijn. Op zijn minst moet ze de kans krijgen om deze plaats in te nemen. In onze maatschappij is het dus een politieke daad om een kunstvorm te brengen die doorheen het lichaam –en we hebben gezien wélk lichaam– wil raken en naar een wereld wil leiden.

In deze zo oude kunstvorm die performing art is ligt de kracht om ‘in het nu’ reizen te maken, werelden te openen. Ik wil een mens zijn die opstaat voor en met zijn gemeenschap en met en door zichzelve wil communiceren, in dienend meesterschap wel te verstaan. Dit is shaman talk ? Dit behoort aan de anderen toe ? Ik ben blond én wild en leef hier. Hallo, zijn er nog wilden in de zaal ?